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[28. Januar 2008] Was kommt nach Retro?

von Rainer Stadler, SZ Magazin Heft #14 vom 07. April 2006

Untenstehend findet ihr einen interessanten Artikel zum Thema Retro im Design. Wenn man den Artikel liest, denkt man leider eher an einen frustrierten Journalsiten als an jemanden, der etwas neues zum Thema beitragen könnte. Aus meiner Sicht hat Rainer Stadler gar nicht begriffen, was Retro wirklich bedeutet. Ich empfehle daher den Radiobeitrag von Beate Meierfrankenfeld mit dem Titel: Retro als Muster der Alltagskultur. Der ist umfassend und schlau recherchiert. Zu finden auf meiner homepage unter 'Die Kunst'.

Rainer Stadler beleuchtet die Zusammenhänge sehr unzureichend, nur oberflächlich und vor allem herabwürdigend. Das Retro mehr als nur eine Seite hat, hat Herr Stadler leider nicht verstanden und im Grunde genommen ist er mit seiner altbackenen Betrachtung irgendwie selbst ewig gestrig. Das wäre so, als ob ich im Barockzeitalter lebe und die Menschen die dort designen und leben für das was sie tragen und machen herabwürdige. Die Jugendlichen, die auf Retro stehen, verbinden damit ein Lebensgefühl, das man respektieren sollte. Diese kurzsichtige Überheblichkeit kommt anscheinend aus der Zeit wo es noch U und E Musik gab. Die zweite Seite des Retro zeigt nämlich das Neue, das aus dem Retro-Rückblick entsteht. Ein gutes Beispiel dafür ist heute immer noch PUMA, die es hervorragend geschafft haben, das Retro als Vehikel zu entdecken. Nur weil Apple mit einer einfachen Funktion erfolgreich ist, heißt das nicht, dass ein mögliches Produkt im Retro Stil nicht um vieles erfolgreicher wäre....Vergleiche mit dem 'Mostro' Schuh drängen sich hier auf.

Hier ist der Artikel aus der Süddeutschen:

Was kommt nach Retro? Der ewige Blick zurück. Die billige Sehnsucht nach den Farben und Formen von gestern. Es reicht! Wir haben uns auf die Suche nach einem neuen Design gemacht. Der große Rückschritt begann Anfang der neunziger Jahre und trug eine blaue Trainingsjacke von Adidas mit weißen Streifen. Bald fuhr er einen New Beetle von VW und machte es sich zu Hause mit Milchglasleuchten, Flokati und Blümchentapete gemütlich. Er stellte einen feuerroten Bosch-Kühlschrank in die Küche und band sich eine Casio-Digitaluhr ums Handgelenk. Heute bedient praktisch jedes Unternehmen, das sich für modern hält, seinen Geschmack – mit »Classic Editions«, Relaunches und Remakes von Gegenständen, die es so ähnlich vor zwanzig, dreißig oder noch mehr Jahren gab. Nicht einmal ein Produkt wie das Handy verschont die Nostalgiewelle: Der Klingelton »Old Phone« erinnert an die seligen Zeiten, als Telefone noch Wählscheiben hatten. Aus Sicht der Betriebswirte mag der Retro-Krempel seinen Zweck erfüllen: Er verkauft sich meist prächtig. Aber haben die Designer mit der Weigerung, sich mit der heutigen Zeit auseinander zu setzen, nicht ihren Bankrott erklärt? Die Standardausrede lautet: Im so genannten Zeitalter der Globalisierung sei nichts mehr sicher, weder die Rente noch der eigene Arbeitsplatz. Deshalb suchten die Menschen wenigstens in ihrer Freizeit nach Geborgenheit, Qualität und bleibenden Werten. Tatsächlich erfüllen diese Bedürfnisse am ehesten die alten Formen. Sie erinnern den Käufer an alte Zeiten, als – zumindest in der Rückschau – die Welt noch in Ordnung war. Richtig auch, dass ein neuer VW Beetle eher den ersten Flirt im alten Käfer ins Gedächtnis zurückruft als ein neuer Opel Zafira. Aber muss sich ein Designer solche Verkaufs-argumente zu Eigen machen? Sie sind ohnehin nur die halbe Wahrheit, zumal die Retromasche vor allem bei denen verfängt, die mit den guten alten Zeiten keinerlei Erinnerungen verknüpfen, weil sie damals – wenn überhaupt – noch in den Windeln lagen. Dieses Paradox können nicht einmal die Trendforscher erklären. Fest steht: Der Markt verlangt nach großen Gefühlen zu Tiefstpreisen. »Die Hersteller wollen für Design nichts mehr zahlen«, klagt Rainer Zimmermann, Vizepräsident des Verbands Deutscher Industriedesigner. Kein Wunder, wenn Designer dann die Vergangenheit kopieren statt neue Ideen zu entwickeln. Fragt man Fachleute, wo heute noch fortschrittliches Design entsteht, fällt stets der Name des kalifornischen Computerherstellers Apple. Peter Zec, der Vorstand des Design-zentrums Nordrhein-Westfalen, meint sogar, die ganze Welt der Hightech-Produkte hebe sich angenehm vom Retro-Einerlei manch anderer Branche ab – von ein paar Kameras und Radios im Nostalgielook abgesehen. Sprünge in der technischen Entwicklung machten dort in rascher Folge völlig neue Produkte möglich: zuletzt den iPod, davor das Notebook und das Handy. Für diese Geräte musste erst geschaffen werden, was Zec die »Urform« nennt. Ein dankbarer Job für Designer. Anders liegt der Fall bei Produkten, die lange auf dem Markt sind – sie hätten meist »Formen von sehr hohem Niveau erreicht«. Wirkliche neue Stühle, Schuhe oder Kaffeemaschinen zu entwerfen ist fast unmöglich. Außer vielleicht für ein Genie wie den Briten James Dyson, den Erfinder des Staubsaugers ohne Beutel. Solange jedoch dem Design das theoretische Fundament fehlt, tun sich die besten Gestalter schwer, sagt Werner Aisslinger. Der Berliner Designer sieht weit und breit keinen Theoretiker, dem er eine Vision zutraut, was zeitgemäßes Design in unseren Tagen auszeichnen könnte. In den fünfziger und sechziger Jahren kamen solche Impulse von der Ulmer Hochschule für Gestaltung. Die Dozenten propagierten die »gute Form«: Produkte ohne Schnörkel, die praktisch und dennoch schön zu sein hatten. Jedes Design-Element sollte eine Funktion erfüllen. Emotional aufgeladenes Design, die Erfolgsformel heutiger Retro-Produkte, war den Anhängern der Ulmer Lehre fremd. Sie wollten den Menschen das Leben erleichtern und entwarfen Alltagsgegenstände wie leicht nach innen gebogene Türklinken oder einen Dia-Projektor mit rundem Magazin, das doppelt so viele Dias fasste wie herkömmliche Magazine. Anfang der achtziger Jahre trotzte eine Gruppe italienischer Designer und Architekten der deutschen Ernsthaftigkeit mit einem radikalen Gegenentwurf von modernem Design: Es war ihnen egal, ob ihre Produkte funktionierten, sie sollten vor allem spektakulär aussehen. Man gab sich den Namen »Memphis«, weil beim ersten Treffen wiederholt der alte Bob-Dylan-Song Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again gelaufen war. Tatsächlich ging es der Gruppe darum, »die exzessive Kultur der Rockmusik in die westliche Lebens- und Wohnwelt zu transferieren«, erklärte ein Gründungsmitglied. Ein Paradebeispiel für Design im schrillen Memphis-Stil: die Zitronenpresse »Juicy Lucy« des französischen Stardesigners Philippe Starck. Sieht aus wie eine Rakete, verkauft sich extrem gut und hat keinerlei Gebrauchswert: Der ausgepresste Saft spritzt in alle Richtungen, nur nicht ins Glas. Auch Retro erlaubten sich die Memphis-Leute und ließen sich von Pop-Art und Art déco inspirieren. Wenngleich viele Fachleute die Nasen rümpften, war Memphis doch eine Idee, die weltweit Anhänger fand und Objekte hervorbrachte, die heute zu den Klassikern der Designgeschichte zählen. Seit der Auflösung der Gruppe im Jahr 1988 aber hat sich keine konsistente Designtheorie mehr etabliert.Die Braun GmbH in Kronberg bei Frankfurt lebte die Ulmer Lehre wie keine andere Firma und wurde spätestens in den sechziger Jahren zum Mekka für progressives Produktdesign. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens präsentierte der Designchef Dieter Rams ein Komplettprogramm aus Mixer, Toaster, Radio, Fernseher, Rasierer, Heizlüfter und vielem mehr. Extreme Schlichtheit, klare Linien – eine Revolution. Das Programm basierte letztlich auf einer einzigen Allensbach-Studie aus dem Jahr 1954: Dreißig Prozent der jungen Menschen hatten angegeben, anders wohnen zu wollen als bisher. Firmenchef Erwin Braun war verrückt genug, daraufhin sein Sortiment komplett umzustellen, ohne sicher sein zu können, dass er die angestrebte Käuferschicht je erreichen würde. Inzwischen wurde die Firma Braun vom Weltkonzern Gillette geschluckt, der 2005 selbst im Weltkonzern Procter & Gamble aufging. Ein solches Unternehmen kann nur sehr begrenzt darauf Rücksicht nehmen, wovon dreißig Prozent der jungen Deutschen träumen. Um seine Gewinnvorgaben zu erreichen, muss es in erster Linie hohe Stückzahlen produzieren. Das geht nur, wenn die Designer für jeden Rasierer, Fön oder Toaster eine Form finden, die sich möglichst auf der ganzen Welt verkaufen lässt. Außerdem soll sich der neue Rasierer nicht zu sehr vom Vorgängermodell unterscheiden, weil bisherige Kunden sonst abspringen könnten. Die Folge: Der Damenrasierer von Braun wurde im Verlauf der Jahre etwas runder, der Stabmixer etwas ergonomischer, also auch runder. »Man weiß bei den heutigen Braun-Produkten kaum noch, ob man gerade einen Rasierer, ein Handy oder ein Gartenwerkzeug in der Hand hält«, lästert Werner Aisslinger. Fragt sich, wie lange es sich die europäischen Designer noch leisten können, Produkte zu entwerfen, die alle gleich aussehen oder gleich wie von gestern. Ihre Kollegen in Asien werden sich auf Dauer nicht damit zufrieden geben, die Produkte des Westens nur zu kopieren. In China entstanden in den letzten Jahren Designschulen, die jedem internationalen Vergleich standhalten. Wie wollen sich die Europäer künftig unterscheiden? Aisslinger hofft auf »ein gestalterisches Erbgut«, das sich bei uns aufgrund der langen Tradition im Produktdesign herausgebildet habe. Wenn es dieses Gen tatsächlich gibt, müsste es sich rasch wieder entfalten. Sonst heißt der Designtrend vielleicht bald nicht mehr Retro, sondern China.

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